Музыка народов мира

       Интерес к фольклору, к народной балладе в  эпоху  Романтизма  породиланалогичный жанр литературной баллады. Однако если отличительными  свойствомнародной  баллады  является  отсутствие  в   ней   каких-либо   существенныхпринципов индивидуального авторства,  то  романтическая  баллада  безусловностала результатом индивидуального поэтического творчества.  Поэты-романтики,восприняв традицию устной  народной  поэзии,  стремились  определить  особыйпуть развития баллады, расширяющий границы этого жанра.       В романтической литературе конца  XVIII  –  начала  XIX  веков  можновыделить  своеобразные  группы  баллад,  объединенные  общей  тематикой.  Вомногом они  оказываются  сходными  с  основными  группами  народных  баллад,отмеченных ранее.                                      1.       Прежде всего следует обратить внимание на баллады, в  центре  которыхнаходится какое-либо значительное историческое  событие.  К  таким  балладамможно отнести произведения В. Скотта и Р. Саути.       Неоднозначность  оценки  прошлого,  сталкивающиеся  в  стихотворенияхразличные  точки  зрения  на  исторические  события  –   вот   новые   чертыромантических баллад на исторические темы.       Баллада Саути «Бленхеймский бой» (1798)  построена  на  неодносложнойоценке событий, на различии в точках зрения. На старом  поле  кровопролитнойбитвы дети нашли череп, и вот по-детски простодушный вопрос о  том,  что  жепредставляло собой знаменитое сражение,  ставит  их  деда  в  тупик.  Памятьстарика сохранила ужасные картины: разруха, всеобщее горе, а из молвы он  жезнает (узнал позднее), что был «прославленный», «победный бой»,  что  многиетогда удостоились почестей и богатства. Старик повествует, пытаясь  сочетатьсвои воспоминания с общей молвой; рассказ  «течет»  словно  по  двум  русламсразу,  и  устойчивое  понятие  «Бленхэйм»,   символ   национальной,   славыангличан, утрачивает  цельность.  Поэтому  баллада  Саути  стоит  у  истоковдегероизирующей батальной повествовательной традиции.       Но не все баллады концентрировались на одном  событии.  Некоторые  ихних представляли собой ряд  драматических  сцен,  последовательно  сменяющихдруг  друга.  В  этом  отношении  имеет  смысл  рассмотреть   композиционно-смысловую структуру одной их таких баллад.       Ярким примером баллады эпического характера является баллада В.Скотта«Замок Кэдьо» (Cadyow  Castle).  Она  представляет  собой  повествование,  воснове которого лежит  историческое  событие  –  освобождение  Шотландии  отзавоевателей – англичан. На  его  фоне  происходят  некоторые  драматическиесобытия: трагическая гибель от  рук  завоевателей  семьи  одного  из  лучшихшотландских воинов и мщение, которое завершается  полным  поражением  врага.Баллад описывает реальные события, имевшие место в 1569 г.       Композиционно-смысловая структура этой баллады включает  16  функций,которые связаны между собой по смыслу и образуют целостное  произведение.  Вданной балладе наблюдается отсутствие исходной ситуации, и действующие  лица(Босуэлло,  вождь  клана,  воины  клана)  вводятся  непосредственно  в  ходеповествования. Это указывает на традиционное  качество  балладного  жанра  –фрагментарность  изложения.   В   сопоставлении   с   традициями   эпическихпроизведений повествование ведется от  лица  рассказчика,  в  данном  случаеменестреля,  который  дает   определенную   оценку   описываемым   событиям.Менестрель описывает замок Кэдьо и жизнь, наполнявшую его много  лет  назад,и таким образом, вводит читателя в курс происходящих событий.  Этот  элементтекстовой  структуры  называется  осведомлением,  которое  в  данном  случаевыступает  в  роли  экспозиции.  Композиционно-смысловая  структура  балладыможет быть представлена в виде следующей схемы:      1. Менестрель магическим действием возвращает прошлое (5-8  строфы)  –         «трансфигурация1»      2. Воины уезжают на охоту (9-11 строфы) – «отлучка»      3. Вождь клана возглавляет  шествие  (12  строфа,  1,  3-4  строки)  –         «пространственное перемещение1»      4.  Воины  клана  следуют  за   ним   (12   строфа,   2   строка)    -         «пространственное перемещение2»      5.  Воины  охотятся  на  серну,  горного   быка   (13-16   строфы)   –         «преследование»      6. Вождь убивает горного быка (17 строфа) – «победа»      7. Воины отдыхают (18 строфа) – «трансфигурация2»       Вождь клана с гордостью смотрит на воинов.  Это  действие  не  играет       важной роли в повествовании,  но  является  связующим  элементом  (19       строфа, 1-2 строки)      8. Вождь обнаруживает отсутствие Босуэлло (19 строфа,  3-4  строки)  –         «недостача»      9. Выяснение причины отсутствия Босуэлло  - «выведывание»     10.  Рассказ  одного  из  воинов   о   горе,   постигшем   Босуэлло   –         «посредничество»     11.  Кто-то  мчится  к  воинам  клана  (28-29  строфы,  1-3  строки)  –         «перемещение3»     12. Это Босуэлло (29 строфа, 4 строка) – «узнавание»     13. Босуэлло среди охотников клана (30 строфа) – «ликвидация недостачи»     14. Его рассказ о мщении и  освобождении  Шотландии  (31-45  строфы)  –         «осведомление»     15. Радость воинов клана (46 строфа) – «реакция героев»     16.  Менестрель  возвращает  читателя  к  руинам  замка  и  заканчивает         повествование – «трансфигурация3»Все повествование завершается размышлением автора  о  мирном  будущем  своейстраны, т.е. авторским отступлением.       По   своему   содержательно-функциональному   составу   эта   балладаотличается динамичностью повествования, так как  в ее состав входит  большоеколичество    функций,    обозначающих    конкретные    действия,    которыенепосредственно  следуют  друг  за   другом.   Это   свойственно   эпическимпроизведениям  и  соответствует  балладным  традициям,  так  как  в  текстахбаллад, как правило, содержится много действий  и  уделяется  мало  вниманияописанию  внутреннего  мира  героев.  Все  события,  описанные  в   балладе,определены в пространстве  и  времени.  Непосредственно  следующие  друг  задругом функции логически связаны  между  собой,  следовательно,  для  даннойбаллады  характерно  линейная,   контактная,   а   также   присоединительнаясвязность.       В данной балладе также выделяются смысловые пары  и  группы  функций,имплицитно мотивирующие друг друга вследствие наличия между  ними  причинно-следственных связей. Парные функции:      1. «преследование» - «победа»      2. «осведомление» - «реакция»Групповые функции:       1. «отлучка» - «пространственное  перемещение1»  -  «пространственное          перемещение2»       2. «недостача» - «выведывание» - «посредничество» - «реакция героя» -          «реакция героев»       3.  «пространственное  перемещение3»  -  «узнавание»  -   «ликвидация          недостачи»      Одиночные функции в данной балладе немногочисленны  («трансфигурация1,2, 3»). Они отличаются от  парных  и  групповых  функций  большей  смысловойсамостоятельностью  и,  следовательно,  меньшей  зависимостью  от   соседнихфункций, имеют обособленную локализацию в пространстве и времени.        Следующая  группа  романтических   баллад   разрабатывает   сказочнуютематику. Их сюжеты полны чудесного, таинственного мистического;  они  могутбыть построены на вмешательстве сверхъестественных сил.       Первыми  самостоятельными  балладами,  написанными  В.Скоттом,   были«Гленфинлас, или Плач над лордом Рональдом» (Glenfinlas,  or  Lord  Ronald'sCoronach), «Иванов вечер» (The Eve of Saint John) и «Серый брат»  (The  GrayBrother. A Fragment). К ним нужно причислить и балладу  «Король  огня»  (TheFire-King), которая выдавалась за перевод с немецкого.       В балладе «Гленфинлас» Лорд Рональд, вождь горного клана,  отправилсяна охоту  с  вождем  какого-то  северного  острова  Моем,  наделенным  даромпророчества. После охоты двое друзей пировали в охотничьем домике  в  глухомлесу Гленфинласа. Лорд Рональд в опьянении стал сожалеть о том, что  с  ниминет женщин, на  что  Мой,  предвидя  несчастье,  которое  должно  постигнутьРональда и его близких, отвечал горькими пророчествами. Рональд,  не  считаядостойным  предаваться  печальным  размышлениям  о  будущем,  отправился  насвидание со своей возлюбленной Мэри, но не вернулся, так как  был  зачаровани убит «зелеными женщинами» -  русалками  озера.  Некая  охотница  в  мокромзеленом платье вошла в  хижину,  в  которой  сидел  Мой,  и  попыталась  егособлазнить, но он произнес заклинания  и  стал  играть  на  арфе.  Вместе  сдождем стали падать в хижину сквозь крышу капли  крови,  затем  упала  рука,сжимавшая полуобнаженный меч, и, наконец, голова лорда  Рональда,  погибшегов ущельях Гленфинласа.       В   «Ивановом   вечере»   появление   призрака    является    центромповествования. Оно  разрешало  сюжет  и,  очевидно,  для  Скотта  составлялоосновной интерес баллады.       В балладе «Серый брат» - тоже призрак: мертвец вернулся с того света,чтобы принять исповедь у своего убийцы и отпустить ему грех.       Скотт  сказал  об  этих  произведениях:   чтобы   получить   от   нихудовольствие, нужно читать их «в пустом доме, при  угасающей  лампе»  (СкоттВ., 1963, 51). В том же  плане  характеризовал  он  и  собственные  баллады.«Иванов вечер» он определяет как «рассказ о привидении».       В это время Скотта интересовали в народных  балладах  преимущественно«страшные» сюжеты. Однако такие сюжеты мало соответствовали  стилю  народныхбаллад. Ни одна из народных «романтических» баллад, которые он  напечатал  всвоем сборнике или прочел у других издателей, не вызвала у него  творческоговдохновения, ни разу он не перенес  народный  сверхъестественный  элемент  всвои художественные  произведения.  В  шотландских  народных  балладах  былосколько угодно фантастического, но не из  них  заимствовал  Скотт  материалыдля своих фантастических поэм.       По словам Скотта, «Гленфинлас» основан на какой-то гэльской  легенде.Однако это сомнительно: очевидно, Скотт придумал свой сюжет сам  и  сослалсяна легенду, чтобы придать поэме фольклорный  характер.  Своих  охотников  онсделал вождями кланов, отлично  зная,  что  вожди  никогда  не  охотились  водиночку, а брали с собой весь клан. Выдав свое произведение  за  перевод  сгэльского, Скотт решил,  что  имеет  право  освободить  себя  от  подражанияустарелому языку и неуклюжей версификации  менестрелей.  Он  решил  написатьсвою поэму в подражание  ирландским  и  гэльским  поэмам,  сделав  вид,  что«приложил все усилия для того, чтобы  точно  и  наилучшим  образом  передатьсредствами английского языка гэльский подлинник» (Реизов  Б.Г.,  1965,  60).Следовательно, «местный колорит»  «Гленфинласа»  -  чисто  внешний,  имеющийсвоею целью слегка приукрасить балладу и придать ей видимость народной.       Сюжет «Иванова вечера» был придуман самим Скоттом.  Ничего  народногонет и в «Сером брате».       Баллада Король огня» была написана по заказу  Мэтью  Грегори  Льюиса(1775-1828),  друга  Скотта,  который  хотел  напечатать  в  своем  сборникестихотворения о духах или королях  четырех  стихий.  Стихия  огня  досталасьСкотту. В «Tales of Wonder» сообщалось, что она переведена  с  немецкого;  всобрании  поэтических  произведений  Скотта  она  печатается  вместе  с  егопереводами. Однако оригинал указан не был, а  в  кратком  предисловии  Скоттговорит, что она была  «написана»  (а  не  переведена)  и  что  она  отчастиисторична, так как в ней сообщается о фактах, происшедших во  время  войн  вИерусалимском королевстве.       Это история о предательстве некоего графа Альберта,  которого  спаслаего  возлюбленная,  переодевшаяся  пажом.  Эта  баллада  с  чертовщиной,   сдьяволом  в  виде  Короля  огня  и  традиционным  обращением  менестреля   кслушающим его рыцарям и дамам.        Наивысший  творческий  подъем  Кольридж  пережил  в   начале   своеголитературного пути в канун издания Лирических баллад».  Эта,  по  выражениюбиографов, «пора чудес»(1797-1798) длилась на деле менее года. 3а это  времяКольридж  создал  «Сказание   о  Старом  Мореходе»,  начал  «Хана  Кублу»  и«Кристабель».       Ведущая поэтическая мысль Кольриджа  -  о  постоянном  присутствии  вжизни неизъяснимого, таинственного, с трудом поддающегося  умопостижению.  В«Сказании о  старом  мореходе»,  состоящем  из  семи  частей,  повествованиеизлагается  необычным  рассказчиком  -  старым  моряком,  который  остановилшедшего на свадебный пир юношу и «вонзил в него горящий взгляд».       Читателю уготована роль  этого  юноши:  поэма  точно  так  же  должназахватить его врасплох,  и, судя,  по  реакции  современников,  Кольриджу  всамом  деле  это   удавалось,   -   под    покровом   обычного   открываетсяфантастическое, которое, в свою очередь, неожиданно  оборачивается  обычным,а затем  опять  фантастическим.  Старый  моряк  рассказывает,  как  однажды,закончив погрузку, их  корабль  пошел  привычным  курсом,  и  вдруг  налетелшквал:       And now the storm – blast came, and he       Was tyrannous and strong:       He struck with his o’ertaking wings       And chased us south along.       Шквал этот не просто шторм - метафизическое зло или  месть  настигаютчеловека, нарушившего извечный порядок в природе:  моряк  от  нечего  делатьубил альбатроса, сопровождавшего, как обычно, судно в море.  За  это  стихиямстит всей команде, обрушиваясь на корабль то ветром, то мертвым штилем,  тохолодом, то палящим зноем. Моряки обречены  на  мучительную  гибель  главнымобразом от жажды, и если виновник несчастья один остается в живых,  то  лишьдля  того,  чтобы  понести  особую  кару:  всю  жизнь  мучиться   тягостнымивоспоминаниями. И старого моряка неотступно преследуют устрашающие  видения,о которых он, чтобы хоть  как-то  облегчить  себе  душу,  пытается  поведатьпервому встречному.       Чеканные, поистине завораживающие строки гипнотизируют  слушателя,  авместе с ним и читателя, создавая картины необычайные и неотразимые:  сквозькорабельные снасти диск солнца кажется лицом  узника,  выглядывающего  из-затюремной решетки;  корабль-призрак  преследует  несчастное  судно;  матросы-призраки погибшей  команды  обступают  с  проклятиями  своего  незадачливогосотоварища. В этих ярких (даже чересчур) картинах не всегда видна  причинно-следственная связь  событий,  поэтому  тут  же  на  полях  даются  поясненияпроисходящего: «The ancient Mariner inhospitably killeth the piouse bird  ofgood omen».        Считается, что традиции народных баллад Кольридж развивает и  в  двухдругих балладах, опубликованных в  сборнике  «Christabel  and  Other  Poems»(1816). Фрагмент «Кубла-Хана»  (54  стихотворных  строки)  –  это  все,  чтосохранилось в памяти Кольриджа из приснившейся ему наркотическом сне  поэмы-видения, не менее 200-300 строк. Великолепный дворец  Кубла-Хана;  «глубокаяромантическая пропасть», на дне которой, кажется, содрогается  земля,  даваярожденье священной реке; патетическая  фигура  женщины,  которая  в  бледномсвете месяца призывает к  себе  своего  любовника-демона;  зловещие  голоса,раздающиеся в грохоте водопада,  -  голоса  предков,  пророчащих  Кубла-Ханувойну; образ абиссинской девушки, играющей на дульцимере, если бы поэт  смогвоспроизвести эту музыку, то он бы силою звуков смог воздвигнуть  в  воздухевсе те чудеса, которые описаны им – и дворец, и ледяные пещеры! И,  наконец,отрывок завершается  образом  одинокого  поэта-мага,  от  которого  в  ужасеотшатываются люди: «Берегись! Берегись его  горящих  глаз,  его  разметанныхкудрей! Замкните его в тройной круг и закройте, в священном страхе, глаза  –ведь он вкушал медвяную росу и млека райского испил».       В этой картине магического экстаза, где  поэт  противостоит  смертнымкак грозный и могущественный посланец неба,  нельзя  не  уловить  отголосковидеалистической  эстетики   Кольриджа,   согласно   которой   индивидуальныйтворческий  акт  художника  аналогичен  творческому  акту   бога.   Но   этизаключительные   строки   «Кубла-Хана»   не   как   обдуманная   поэтическаяиллюстрация  эстетической  теории   Кольриджа,   а   скорее   как   стихийноподсказанная воображением поэта  иллюзорная,  фантастическая  «компенсация».Изображая   триумф   всемогущего   поэта-мага,    созидающего    собственныйвеликолепный мир, Кольридж как бы пытался психологически  «возместить»  себету действительную утрату «творческого духа  Воображения»,  которая  так  егомучила.       Поэт-маг вызывает «священный ужас» во всех, кто его видит. Но в самоймистике финальных строк, где роковое одиночество поэта предстает как  своегорода магическое таинство, чувствуется болезненный надрыв, - она  рождена  неуверенностью, а, напротив, сознанием своей слабости (Елистратова А.А,  1960,80).       Фантастичнее «Кублы-Хана» нет стихов даже  у  Кольриджа.  Но  областьфантазии перенесены воспринятые с необыкновенной остротой  явления  реальнойжизни и природы. Все стихотворение – как бы  единый  порыв,  устремленный  квидению  небывалой,  дурманящей  трезвое  сознание   красоты.   Какое   делочитателю, что нет на земле уголка, где воздвигнут город  Занаду,  где  течетрека Альф и высится гора Абара? Важно то, что в душе  человека  всегда  естьуголок, где жива тоска по беспредельной  красоте,  которую  из  разрозненныхвпечатлений дано угадать и воссоздать только великому  поэту,  так  как  еговоображение, по  Кольриджу,  провидит  тайны,  недоступные  здравому  смыслуобыкновенных людей (Дьяконова Н.Я., 1978, 90).        Фантастика, вводимая романтиками в поэтическое произведение,  однако,не является целью. Она не только позволяет сблизить романтические баллады  сустной народной традицией, а представляет собой скорее  средство,  благодарякоторому становится возможным усиление драматического звучания,  лирическогои философского осмысления стихотворений.       Вряд ли можно свести действительную глубинную  идею  поэмы  Кольриджа«Сказание о старом мореходе» к расплате  моряка  за  убийство  таинственногоальбатроса и к завершающей его рассказ сентенции  о  любви  ко  всем  земнымтварям, как лучшем способе  быть  угодным  Богу.  Убийство  альбатроса  быловведено в поэму как  внешняя,  вещественная  мотивировка  тяжких  испытаний,выпавших на долю старого моряка, и его спутников-матросов в том,  что  своимсамонадеянным и беспечным эгоизмом он  навлек  смертельную  беду  на  экипажкорабля. Именно эта человеческая  суть  дела  проступает  в  рассказе  герояпоэмы, сознающего себя предателем и убийцей своих товарищей по кораблю.       Человеческая трагедия одиночества и мук  совести,  переживаемых  тем,кто сам отторгнул себя от людей, разорвал общность, в  которой  был  слит  сними,  -  и  заключает  в  себе  «мораль»   «Старого   моряка»   и   предаетпсихологический  интерес  и  художественную  убедительность  образу   героя,который в противном случае, - будь его судьба независима от людей и  всецелово власти сверхъестественных сил, - оставался бы  живописной,  зловещей,  носовершенно безжизненной фигурой.       Но  эта  человеческая  и  общественная  в  своей   основе   идея   донеузнаваемости изменяется в «Старом  моряке»  мистицизмом  автора.  Зловещийгерой поэмы понес тяжелую кару  за  то,  что  погрешил  против  жизни.  Убивальбатроса, нашедшего приют на корабле, он стал причиной гибели  всех  своихтоварищей, проклявших его в свой смертный час,  и  только  страшными  мукамиодиночества, «Смерти-в-Жизни» искупил, наконец, свою вину. Но  вернувшись  вмир, старый моряк несет людям нее проповедь единения  и  любви  к  жизни,  аужас и скорбь. Религиозно-аскетическое недоверие к  земной  человечности,  кплотским  потребностям  и  радостям  бытия  дает  себя  знать  в   символикевступления и финала, обрамляющих рассказ Старого  моряка.  Гости  спешат  навеселый свадебный пир, когда Старый моряк костлявой  рукой  и  пронзительнымвзглядом останавливает одного из  них,  принуждая  выслушать  одну  повесть.Вначале невольный  слушатель  порывается  уйти.  Из  брачных  покоев  слышнапраздничная музыка; хор певцов приветствует новобрачную,  которая,  краснея,как роза, вступает в дом жениха. Но он не властен уйти и, как  завороженный,слушает  страшный  рассказ  незнакомца.  А  когда  рассказ   этот   окончен,свадебный гость, ошеломленный, уже и сам не идет на брачный  пир.  «Назавтраон встал другим человеком, печальнее  и  мудрее»,  -  так  заканчивает  своюпоэму Кольридж. Выразив  в  зловещей  символике  «Старого  моряка»  сознаниепагубности и мучительности отъединения человека от себе  подобных,  Кольриджне смог  противопоставить  созданной  им  картине  «Смерти-в-жизни»  ничего,кроме  плоского  благочестиво-аскетического   идеала   покорности   «божьемупромыслу».  Утверждая  нравственную  необходимость   единения   разобщенных,обособленных друг от друга, он, в то  же  время,  отвернувшись  от  реальныхфакторов общественной солидарности, вынужден  был  искать  связующее  началомежду людьми в символе Бога.       Ужас духовной отторгнутости от людей,  нарушение  привычной  общностичеловеческих чувств и взаимоотношений  составляет  глубинную  подоплеку  тойфантастической  ситуации,  в  которую  Кольридж  ставит  свою  Кристабель  водноименной поэме.       Но здесь в еще большей  степени,  чем  в  «Старом  моряке»,  Кольриджокутывает основную сюжетную линию своей поэмы мистическим туманом.  Стилизуясвое  повествование,  так  же  как  он  делал  и  в  той   поэме,   в   духесредневекового сказанья, он  противопоставляет  роковому  одиночеству  своейгероини, оказавшейся отторженной от всех человеческих  связей,  христианскуюидею единства всех людей в боге:                  … одно она знает: близка благодать,                  И святые помогут – лишь стоит позвать,                  Ибо небо объемлет всех людей!                             (перевод Г.Иванова)       «Божье» редко противостоит, таким образом, и в «Кристабели»  земному,человеческому. Звать на помощь  можно  только  небесных  защитников:  земныепривязанности в час  решающего  испытания  обнаруживают  свою  ненадежность,даже  обманчивость.  Прелестная  Джеральдина  к  которой  такой  жалостью  исочувствием прониклась простодушная Кристабель, оказывается злой нечистью.       Значение поэм «Старый моряк», «Кристабель», «Кубла-Хан»  определяетсятем, что в них в фантастической, мистифицированной форме впервые  в  историианглийской   поэзии   выразилась    безысходность    и    бесперспективностьиндивидуалистического отношения к миру.       Есть нечто такое, что объединяет друг с другом эти поэмы  и  сближаетих. Это, говоря символическим языком «Старого  моряка»,  ощущение  зловещегосостояния «Смерти в жизни», роковой  обособленности  от  мира,  скованности,замкнутости в самом себе, которую хотел бы, но не может нарушить человек.