С интересом прочитал опубликованную в журнале «Народник» статью «Есть ли в России современная народная музыка?» Л.В.Карпова. Как мне представляется проблемы, затронутые автором, актуальны. Исходной точка размышлений Л.В.Карпова является совсем не праздный вопрос: как классическая гитара, имеющая распространение во всем мире, обладающая многочисленным и разнообразным репертуаром «используется в России в качестве русского народного инструмента?»(1) Другими словами, в чем музыканты-гитаристы, живущие и творящие в России, являют миру самобытность русской гитары?
Хотелось бы заметить, что поиски национальной самобытности, национальной идентификации в истории отечественного музыкознания не новы. На протяжении десятилетий, а может, даже столетий, в музыкознании предпринимались попытки осознать природу русского музыкального искусства. В исследованиях, посвященных истории развития в России скрипки, арфы, фортепиано отмечается огромное значение русской народной музыки для формирования отечественной исполнительской и композиторской школ. Осознание своих национальных истоков является естественной необходимостью для любого инструменталиста, независимо от того обучается ли он на факультете народных или же оркестровых (симфонических) инструментов. Более того, теоретическая мысль, обращенная к современной отечественной музыке, приходит к выводу о том, что «в настоящей художественно полноценной музыке должны присутствовать национальные элементы, иначе она обречена на вымирание»(2).
История развития народных инструментов в России насчитывает не одно столетие. Из поколения в поколение, непрестанно видоизменяясь, совершенствуясь, искусство наших предков являло собой неотъемлемую часть их духовной жизни. И в наш электронный век широко бытует любительское исполнительство на гармони, баяне, аккордеоне, активно возрождаются гусли. Но еще более широкое, повсеместное распространение имеет гитара.
Вместе с тем, современную музыкальную культуру России нельзя представить без профессионального исполнительства на этих инструментах. Любая живая, развивающаяся мысль о том или ином явлении неизбежно вызывает горячие дискуссии, оттачивается и совершенствуется в процессе внутренней полемики направлений и школ. История народно-инструментального искусства не является исключением.
В прошедшее десятилетие в печати, в частности на страницах журнала «Народник», множество статей было связано с осмыслением вопроса о принадлежности наших инструментов к народным или академическим(3). По-новому заставил взглянуть на проблему выход книги М.И.Имханицкого «История исполнительства на русских народных инструментах», в которой на основе широкого фактического материала и глубокой разработки теории вопроса, осуществлена «паспортизация» явления. В частности, определена зависимость статуса инструмента в письменной традиции от «мышления того, в чьих руках он находится»(4). Более того, предложенная в книге широкая трактовка термина «народный инструмент», основанная на понимании термина «народ» как многоэлементного, состоящего из трех составляющих – этнос, демос и социум, позволяет разрешать новые проблемы, встающие перед народно-инструментальным искусством.
Один из таких дискуссионных вопросов вынесен в заглавие настоящей статьи. Действительно, правомочно ли называть народными инструменты, которые уже не являются частью массового музыкального быта? Можно ли называть народными инструменты, которые используются для исполнения современной музыки, не отвечающей представлениям о народной?
Прежде всего, необходимо отметить неточность в терминах. Если мы обратимся к буквальному переводу английского «popular» и французского «populaire» на русский, то выяснится, что они переводятся как «народный». Однако это не означает, что в русском языке слова «народный» и «популярный» имеют одинаковое значение. Мы ведь не говорим «популяция страны», а говорим «население страны» (слово «популяция» у нас имеет несколько иной смысл). Подобные различия необходимо учитывать при попытке сравнения явлений отечественной и мировой культуры.
Понятия «народный» и «популярный» в русском языке даже не являются синонимами. Обратимся к «Словарю русского языка» С.И.Ожегова(5). Термин «народный» фигурирует здесь в пяти значениях: 1. Относящийся к народу, принадлежащий народу. 2. Свойственный, соответствующий духу народа, его культуре, мировоззрению. 3. Принадлежащий всему народу; государственный. 4. В названиях некоторых организаций, должностей: избранный народом, осуществляемый представителями народа. 5. В почётных званиях: имеющий большие заслуги перед всем народом.
Понятие «популярный» в том же издании означает совсем иное: 1. Общедоступный, вполне понятный по простоте, ясности изложения. 2. Пользующийся широкой известностью.
Далее, в «Словаре русских синонимов и сходных по смыслу выражений» Н.Абрамова(6) мы находим прилагательное «популярный», которое стоит в следующем смысловом ряду: знаменитый, известный, модный. Аналогичный результат дает обращение к ряду современных авторитетных энциклопедических изданий(7).
Следовательно, отечественные языковые традиции не позволяют приравнять по смыслу эти понятия. И, когда мы говорим «народный» применительно к музыке или музыкальному инструменту, мы не имеем в виду, что они непременно распространены среди всего населения страны (демоса). Распространенность в народе как демосе характеризует скорее популярную музыку. К ней может относиться и французская песня (шансон), и джазовые композиции, и несложные классические пьесы. Для оценки явления как «народного» необходимы другие критерии.
Этническая идентификация является если не основной, то первоочередной, потому что любой инструмент мы прежде всего определяем не просто как народный, а народный определенного этноса: русский народный, украинский народный, казахский народный и так далее. Важными критериями этнической части народного являются традиционность в нескольких поколениях (не менее трех-четырех) и бесписьменность бытования. Бесписьменность не в смысле отсутствия какой-либо нотной грамоты как таковой (включая цифровые обозначения аккордов, табулатуры и т.д.), а как особенность передачи данных, определяющая бытование, существование музыкального произведения.
Другой критерий народности в музыке связан с социальным началом. В советский период истории, на который пришлось активное развитие профессионального народно-инструментального искусства, этот фактор трактовался искаженно. Под народом понимались «классы населения, которые по своему объективному положению способны сообща участвовать в решении задач прогрессивного, революционного развития»(8). В современных общественных условиях важно понимание народного как относящегося к определенному социуму (преобладающей части общества не входящей в элиту(9)). В подобной оценке нет ничего уничижительного. Ведь маршал, играющий на баяне, является военной элитой, но не входит в музыкальную элиту (является представителем массы музыкантов-любителей, «народа»). А выдающийся скрипач, призванный на фронт в должности рядового (например в годы Великой Отечественной войны), будет музыкальной элитой, а не военной.
В отличие от этнической, социальная часть понятия «народный инструмент» обусловливает как раз начало письменное, нотное. Человеку хочется выучить услышанную (в концерте, по радио, у знакомых, в домашнем кругу) мелодию – даже ту же бытовую мелодию – но с точной гармонизацией, полюбившимся фигурационным орнаментом, затейливым подголоском. Для этого он покупает самоучитель или же идет в кружок. Он становится на другие рельсы: начинает играть по нотам. Так выстраивается явление, определяемое М.И.Имханицким как «многоступенчатая лестница»: народный инструмент становится важнейшим средством распространения музыкальной культуры в обществе путем непосредственного участия в самом исполнительском процессе.
Сегодня важной задачей в России является будирование самосознания нации через активное постижение национальной музыкальной культуры. Гитарист, исполняющий простенькую обработку народной мелодии А.Иванова-Крамского по его самоучителю уже познает и раскрывает для себя художественно важное в своей этнической самоидентификации. Но гитарист, находящийся на гораздо более высокой ступени лестницы музыкально-эстетического воспитания, скажем в музыкальном училище, исполняя «Русский концерт» И.Рехина – уже впитывает в себя намного больше. Ведь эти национальные образы будут более емкими. А на высших ступенях любая национальная классика – далеко не только специально созданные для гитары произведения, – от М.Глинки до И.Стравинского, С.Прокофьева и Г.Свиридова будет развивать национальное самосознание гитариста. И только в этом случае роль гитары будет подниматься до одного из важнейших в своей социальной, общественной значимости инструментов.
Еще одним из важнейших критериев, определяющих народное искусство, является эстетический. Например, так называемая «блатная песня», даже отвечающая перечисленным выше условиям (традиционности на протяжении ряда поколений и бесписменности существования), никогда не будет идентифицирована в художественных, эстетических воззрениях общества как народная. Следовательно, народное это то, что отобрано коллективным опытом как отвечающее эстетическим идеалам и духовному опыту народа. Лучшие достижения народного искусства отличаются глубиной художественного выражения, искренностью и емкостью образов, силой творческого обобщения.
Как видим, сомнение в народности инструментов, не являющихся частью массового музыкального быта, исходит из неверной предпосылки. Из трех компонентов понятия «народного» (народ как этнос, демос, социум) применительно к музыкальным инструментам наименьшее значение имеет распространение их среди всего населения (демоса). Ведь это лишь признак популярности, а популярность и народность как мы установили выше – не одно и тоже. Принципиальным, особенно в народно-инструментальном искусстве России – является социальная функция инструментов в народе как преобладающей части людей, не входящих в художественную элиту. При этом те же инструменты в творчестве музыкальной элиты будут элитарными.
Из названия статьи (Народные или популярные?) может сложиться впечатление, что ее цель – исключить саму возможность популярности народных инструментов. Но это совсем не так! «Народный» и «популярный» – не взаимоисключающие понятия: народная песня может быть широко популярной, а популярная при определенных обстоятельствах стать народной. Строго говоря, все песни, имеющие так называемую «литературную» основу – то есть ямб, хорей и т.д. (в науке это называется силлаботоническое сложение стиха), являются авторскими. Но, бытуя в народе на протяжении ряда поколений, они становятся в общественном сознании народными. И если об авторах песен «Катюша» или «Черноглазая казачка» композиторе М.Блантере и поэте М.Исаковском иногда еще вспоминают, то такие песни как «Тонкая рябина» (стихи И.Сурикова), «Вот мчится тройка почтовая» (стихи Ф.Глинки), «Вдоль по улице метелица метет» (музыка А.Варламова) называют просто русскими народными песнями и в быту, и при исполнении в концертах и на компакт-дисках.
Интересную картину мы можем наблюдать в бытовании музыкальных инструментов. Русские народные инструменты (как правило баян, балалайка, гусли, реже духовые и ударные инструменты) иногда используются в составе эстрадных ансамблей. В одних случаях это группы, работающие в стиле «этно» или близкие к ним по стилю, и тогда народные инструменты являются неотъемлемой частью звучания ансамбля (например варган, гусли, колесная лира, деревянные духовые в группе «Разнотравие»). В других случаях они составляют контраст с основной инструментальной группой, но это необычное сочетание является своего рода визитной карточкой коллектива (например, гусли в рок-группе «Иван-царевич»). Иногда инструменты включаются эпизодически или в отдельную программу с целью подчеркнуть ее «народность» (например, баян, балалайка в программе «Давай за…» группы «Любэ»). Во всех перечисленных случаях русские народные инструменты привлекают индивидуальностью звучания тембра и попытками национально идентифицироваться(10).
Место акустической и классической гитары двояко. Бытование гитары как народного инструмента в эстраде зависит от того, какого рода музыкальный материал ею представлен. Как показывает практика, часто она развивает характерные черты англо-американской и латиноамериканской популярной музыки. Но не менее часто она выступает именно как русский народный инструмент, развивающий отечественные музыкальные традиции (например, в ансамбле «Русская душа»), особенно связанные с русским романсом.
При этом возникает вопрос: а не отнести ли к русским народным инструментам и электромузыкальные инструменты, прежде всего синтезаторы и семплеры, созданные и развивающиеся в условиях поп-культуры. Ведь они тоже используются при исполнении народной музыки! Но давайте задумаемся: каково обычное назначение электрогитары или синтезатора в народном певческом и певческо-инструментальном ансамбле? Эти коллективы применяют данные инструменты с целью приблизить свое звучание к стандартам массового искусства ради коммерческого успеха. Применение электроники (особенно имитация ритм-группы рок-ансамбля или ударной джазовой установки) чаще всего направлено в этом случае не на раскрытие интонационной самобытности народного музыкального материала, а, напротив, на нивелирование его особенностей(11). Таким образом, инструменты в этом случае не выступают в качестве народных. Данное обстоятельство не отрицает положительную сторону этих экспериментов – привлечение внимания молодежной аудитории к тембру народных инструментов и интонации народного мелоса.
Таким образом, современная массовая культура не исключает возможности обращения к русским народным инструментам. Они используются – как правило, но не всегда, – для исполнения музыки развивающей этнический компонент в самых разнообразных формах. Существование и «окупаемость» исполнительских коллективов разных направлений, исполняющих этническую музыку в той или иной форме, говорит о ее востребованности. Исполнителями выступают как музыканты любители, так и получившие профессиональное образование. Поэтому невозможно согласиться с высказываемым в статье Л.В. Карпова ироничным мнением, что современной популярной в народе музыке не нужны «великолепные исполнители на балалайке, гуслях, домре, баяне, гитаре и педагоги с большим опытом, воспитанные современными училищами и консерваториями», потому что они стали «академический элитой, отделившейся от народа, играющей классику, серьезную современную музыку и обработки в основном только старинных русских народных песен в академическом стиле»(12).
Если придерживаться точки зрения о непреодолимости барьера между элитой и не элитой, т.е. народом, то придется признать, что культура человечества развивается в тупиковом направлении и, по сути, обречена на вымирание, поскольку не может быть востребована. А как раз именно гитара мне представляется одним из наиболее действенных и актуальных в настоящее время народных инструментов в своей социальной составляющей.
Исполнитель-профессионал должен быть «многоязычен». Требованием к профессиональной подготовленности выпускника музыкального вуза является накопленный репертуар, «включающий произведения разных эпох, жанров и стилей»(13). Другое дело, что у каждого музыканта могут быть индивидуальные предпочтения, влияющие на его репертуар. Но в процессе обучения он должен получить знания, необходимые для исполнения любой высокохудожественной музыки. В противном случае это будет не профессионал, а дилетант.
В настоящее время для баяна (аккордеона), гитары, гуслей, балалайки, домры создан значительный репертуар. Безусловно, не все оригинальные сочинения выдержат проверку временем, точно также, как переложения отдельных произведений в концертном репертуаре уступят место транскрипциям, созданным с учетом индивидуальности инструмента(14). И все-таки в новое столетие музыканты-народники входят с солидным багажом разностилевых произведений современной, классической, джазовой, эстрадной и народной музыки. Здесь необходимо пояснить трактовку термина «народная музыка» по отношению к репертуару профессиональных исполнителей на народных инструментах. Фольклористы, изучающие традиционную культуру, совершенно справедливо понимают под народной музыкой предмет своего исследования. Аутентичная музыка представляет собой коллективное творчество и бытует только в бесписьменной форме. Репертуар же современного концертного исполнителя составляют исключительно авторские сочинения, записанные в системе нотной традиции. Именно это направление литературы для народных инструментов вкладывается в понятие «народная музыка».
Как видим, подготовка исполнителя на русских народных инструментах – это не подготовка фольклориста или, тем более, музейного работника, занимающегося исключительно фиксацией и сохранением в неприкосновенности народных музыкальных древностей. Композиторы и исполнители в нашем жанре на основе этих прототипов создают новые конструкции в соответствии с новым художественным содержанием, новыми элементами музыкального языка. Тем самым они развивают отечественное музыкальное искусство как часть мировой культуры.
Неисчерпаемые кладовые народного творчества являются источником для высочайших образцов профессионального искусства, представляющих ценность не для отдельной страны, а для всего человечества. Россия – страна, обладающая уникально самобытной и богатейшей культурой с тысячелетней историей, дала миру выдающихся музыкантов, писателей, художников, артистов, таких как М.П. Мусоргский, Н.А. Римский-Корсаков, П.И. Чайковский, С.В. Рахманинов, А.С. Пушкин, Л.Н. Толстой, В.М. Васнецов, И.Е. Репин, Ф.И. Шаляпин.
И здесь снова придется не согласиться с Л.В.Карповым. Рассуждая о пути дальнейшего развития гитары в России он постоянно апеллирует к заграничной системе, поскольку «мы должны признать тот факт, что культурные музыкальные традиции в большинстве случаев не рождались в самой России, а приходили к нам из более развитых стран Европы, и, в силу многих причин, с некоторым опозданием»(15). Но дело в том, что ни в каком искусстве, ни в каких его видах и жанрах не имеет основного значения «первородность» его происхождения. В том числе «не имеет никакого значения то, в какой стране, у какого народа впервые появилась первоначальная конструкция того или иного народного инструмента для выявления его национальной принадлежности. Основополагающий критерий – именно традиционность бытования в определенной этнической среде для выражения национального музыкального искусства»(16). Данный тезис М.И. Имханицкий развивает в новой книге «Музыка зарубежных композиторов для баяна и аккордеона»(17), где на материале документальных источников убедительно показывает, что конструкция баяна как раз не создана в России. Но разве это помешало баяну стать самобытным русским инструментом (так же как и не помешало баяну стать в Финляндии финским инструментом, в Норвегии – норвежским, а в Италии – итальянским)?
Точно так же не имеет никакого значения, откуда пришла гитара. Важно иное: сможет ли русская гитара занять место в мировой культуре место, подобное месту, занимаемому русским балетом, русской оперой, русской фортепианной школой, русской симфонической музыкой? Замечательные слова сказаны А. Солженицыным: «В системе дюжины мировых культур русская культура – явление своеобычное, лицом и душой неповторимое. И не пристало нам обреченно отдаваться потере своего лица, ронять дух своей долгой истории: мы больше можем потерять дорогого своего, чем приобрести чужого взамен»(18).
Самобытные национальные черты сформировали не только национальную композиторскую школу, но и исполнительство. Недаром в мировой оперно-симфонической практике принято приглашать для исполнения произведений русских композиторов в Европе, Америке, Японии дирижеров и солистов из России. Для того, чтобы полноценно воплотить созданный композитором образ, исполнителю необходимы интонационный багаж и духовный опыт, близкие авторским, произрастающие из одной почвы.
Однако это не только не исключает необходимости исполнения музыки, созданной в других национальных культурах, но наоборот, является стимулом к взаимообогащению (точно также в творчестве отечественных композиторов XIX-XX вв. большое значение имели восточная или испанская образная сфера). И, все-таки, русский гитарист никогда не сыграет самобытную музыку испанского фламенко так, как это сделает испанец, у которого она, что называется, впитана «с молоком матери» – в темпераментных танцах, которые он танцевал с раннего детства, в тех самобытных приемах, с которых началось его знакомство с гитарой. Так же точно русский лирический бытовой романс XIX века испанец никогда не сыграет с той степенью достоверности, сколь это сможет сделать русский гитарист.
Конечно, академическое претворение национальных элементов уже во многом становится интернациональным. «Арагонская хота» М.Глинки, на мой взгляд, в равной мере принадлежит как русской, так и испанской культуре. Но гений Глинки заключается прежде всего в том, как, с какой степенью достоверности и глубины представил он русское национальное начало для общеевропейского, и шире – общемирового музыкального сознания: и в «Жизни за царя», и в «Руслане и Людмиле», и в «Камаринской».
Есть ли русский академический репертуар на «классической» гитаре? Конечно, до уровня М. Глинки обработки А. Сихры, М. Высоцкого, в более позднее время А. Иванова-Крамского, С. Орехова и т.д. «не дотягивают». Однако это обстоятельство должно служить для композиторов стимулом к созданию подлинно высокохудожественной национальной музыки. Ведь созданы же для баяна – наряду с замечательными обработками И. Паницкого, А. Суркова, А. Тимошенко, Г. Шендерева, Е. Дербенко – художественно сложные, но истинно национальные сонаты К. Волкова, Концертная симфония для баяна соло А. Холминова, «На фоне русского пейзажа» Р. Леденева.
Поэтому развитие национальной исполнительской школы невозможно без оригинального репертуара, созданного в той же национальной композиторской школе. Отсутствие национального профессионального репертуара делает нецелесообразным и развитие системы профессионального образования на данном инструменте.
Итак, на основе народной музыки возникли практически все национальные профессиональные музыкальные культуры. В современной практике она является оплодотворяющей силой как для профессионального, так и для различных форм любительского искусства. Вместе с тем в академической (элитарной) и бытовой (в которой обычно и путают понятия народного и популярной) культуре художественные функции народных инструментов имеют отличия. Прежде всего, это связано с восприятием самого тембра инструмента.
Согласно интонационной концепции Б.Асафьева, тембр находится в ряду первоочередных факторов, которые имеют основополагающее значение для восприятия характера музыки. Тембр имеет определяющее значение для идентификации самого инструмента. Человек без специальной подготовки не отличит на слух, при исполнении одинаковой фактуры, семиструнную гитару от шестиструнной, четырехструнную домру от трехструнной, оркестровые гусли от звончатых, баян от аккордеона. То, что представляет существенное отличие для исполнителя, не имеет такого значения для непрофессионального слушателя, дилетанта. Поэтому шестиструнная гитара и аккордеон, имеющие свои аналоги среди инструментов, являющихся традиционными темброносителями русского национального музыкального быта (у шестиструнной гитары – семиструнная, у аккордеона – баян), были восприняты народом как идентичные им.
Данное обстоятельство нашло отражение и в академическом образовании на кафедрах народных инструментов, где ведется профессиональное обучение на этих инструментах. Однако академическое искусство нацелено на раскрытие внутреннего потенциала тембра, его скрытых возможностей, расширяющих доступную сферу образов. В бытовой же культуре востребовано звучание инструмента, связанное с его традиционным значением, с накопленным слуховым опытом, выражаясь словами Б.Асафьева, «интонационным словарем» национального слушателя.
В процессе функционирования русских народных инструментов в коллективном слуховом опыте нашего народа закрепились устойчивые связи их тембра с эмоционально-образной сферой традиционно исполняемой музыки. В массовом слушательском представлении гусли связны с эпосом, балалайка – с пляской, гитара – с романсом и песней у костра и т.д. Хотя в академическом искусстве названные инструменты не ограничены данными образными сферами, традиционная трактовка тембра часто проявляется и здесь, например, при первичном обращении композитора к инструменту.
Как видим, место инструмента в темброидеале культуры имеет значение для идентификации инструмента как народного. Другое дело, что в жанрах «серьезной» или «легкой» музыки воплощение и развитие тембровых свойств происходит различным образом.
В заключение хотелось бы отметить, что эстетическое влияние народной музыки имеет и обратное воздействие. Народ формирует песню, вкладывая в нее все лучшее, воплощающее воззрения, идеалы и стремления людей в их духовной жизни, трудовой деятельности и бытовом укладе. А песня оказывает влияние на народ, с колыбели формируя мировоззрение человека, помогая и поправляя на жизненном пути глубиной коллективного опыта, вложенного в ее создание. Недаром говорят, что в песне заключена душа России. Поэтому возрождение и развитие русской песни, русских народных инструментов – это возрождение и развитие всего лучшего, отобранного народом. И как гусляр, получивший образование в классе Любови Яковлевны Жук, хочу заметить, что неважно, будет ли это обращение как к роднику к традиционной мелодии, лишенной всякой обработки, или погружение в океан глубоко опосредованного индивидуального творчества, свободно претворяющего национальные истоки.
«Все отечественное в отечестве своем только и образуется…»(19) писал Д.С. Бортнянский в «Проекте об отпечатании древнего российского крюкового пения» полагавшем цель не историческую, а практическую – создание «отечественного контрапункта». Лишь развивая лучшее, можно создать великое. У исполнителей на русских народных инструментах возможностей для этого более чем достаточно. А великое невозможно оценивать с позиций популярности, оно имеет непреходящее значение.
